Tjuvholmen Icon Complex: Signalbyens signalbygg

Artikkelen er publisert i ArkitekturN nr.3 2013

Tjuvholmen har vært under utvikling i ti år, men det var først med åpningen av

Astrup Fearnley Museet høsten 2012 at området for alvor ble en destinasjon i byen. Som en del av ”Tjuvholmen Icon Complex” har museet vokst frem parallelt med byområdet.

IMG_5292

Kompleksets museumsprogram var først en forhandlingsbrikke i utbyggerkonkurransen om Tjuvholmen fra 2002, som en del av den såkalte ”gaven til Oslo by”. Gaven innebar at utbygger forpliktet seg til å etablere attraktive, offentlig tilgjengelige arealer og programmer på Tjuvholmen, til en samlet verdi av rundt 430 millioner kroner. I tillegg betalte eiergruppa Aspelin Ramm/Selvaag drøye 450 millioner for selve utbyggingsområdet.[1] Et forpliktende samarbeid med museet Louisiana hadde fungert som et utmerket innsalgsargument i konkurranseprosessen på Tjuvholmen. Men ettersom prosjektet utviklet seg, mente Louisianas direktør Poul Erik Tøjner at Tjuvholmen trengte noe mer enn en filial av et dansk museum. I stedet burde Tjuvholmen huse en kunstsamling og ha et eget kuratormiljø, helst i en ikonografisk bygning tegnet av en berømt arkitekt.[2] Tøjner, som på denne tiden hadde en Renzo Piano Building Workshop-utstilling på Louisiana i Humlebæk, var både delaktig i å få overbevist Piano om å komme til Oslo, og å sørge for at Astrup Fearnley kom inn som partner i samarbeidet.[3] Det var i forbindelse med denne utstillingen Piano uttalte til Louisiana Magasin at ”Byens utvikling er en uendelig langsom prosess vi bare kan delta i ved å fylle ut og legge til det mønsteret som allerede finnes.” Det var tydelig at mannen ikke var lommekjent i Oslo.

Fjordbypolitikk og utviklingsstrategi

Historien om bygget på Tjuvholmen er tett knyttet til historien om Fjordbyen. I motsetning til andre europeiske byer var det ikke tomme havnearealer og forslumming av sentrum som tvang frem en byutvikling på sjøsiden av Oslo. Tvert i mot var det steile fronter mellom Oslo Havn og kommunen i en årrekke, inntil Oslo Havn overaskende sa seg villig til å samle all havneindustri rundt Kongshavn og Sjursøya. Men på ett premiss: Operasjonen skulle finansieres gjennom utvikling og salg av Tjuvholmen. Slik ble havneområdet syd for Aker Brygge spydspissen av Fjordbyprosjektet, og Hav Eiendom AS premissleverandøren i prosjektet. Som eier og nyslått eiendomsspekulant tok HAV Eiendom entusiastisk fatt på oppgaven. Tomteprisen ble høy, og har ifølge adm.dir. Gunnar Bøyum i Tjuvholmen KS  vært årsaken at området virker i overkant tett bebygget.[4] Til gjengjeld fikk byen en skulpturpark, et signalbygg og et (relokalisert) kunstmuseum, som protagonister i Torps velregisserte ”Utsyn”. Prosjektet la grunnlaget for et utviklingsscenario på 148 600 kvadratmeter ”i sjøkanten” som det heter på prospektspråk. Men ”Utsyn” var også et storskala arkitekturprosjekt, like beslektet med Torps British Airways-kompleks fra 1998 som med konvensjonelle reguleringsplaner for byutvikling. Dermed lå det allerede en konseptuell tilnærming, en volumforståelse og et romlig narrativ på tomta der Piano skulle sette sitt avtrykk.

Utsyn vs. Tjuvholmen Icon Complex

Ett av Utsyns klareste grep var å forlenge Aker Brygges ”byvegg” sørover og legge bebyggelsen vest for en ny havnepromenade.[5] Unntaket var utstillingsarealene, som ble lagt til ”Skjæret” øst for promenaden. Kunstprogram og skulpturpark ble dermed løsrevet fra Torps byvev, og heller forsøkt integrert som del av en kunstig øy i Pipervika. Dette opprinnelig delvis nedgravde prosjektet skulle gå i ett med landskapet og være overdekket av en takflate utformet som en “geometrisering av landskapsformen”.[6] Torps forståelse av museumsprogrammet kan leses i retning av at det tilhørte park- og fjordlandskapet, som en kontrast til de tette byprogrammene innenfor. Dog kan denne landskapsbygningen diskuteres som en mild tilsnikelse: Bygningen virker underdimensjonert og er lite artikulert i konkurransematerialet.

Pianos prosjekt endret dette premisset ved å spenne prosjektet ut mellom Skjæret og Holmen fordelt på tre volumer, integrere romforløpet langs Tjuvholmen allé inn i strukturen, og endelig samle bygningskroppene under én overordnet takform. I Tjuvholmen Icon Complex er Torps ”parkøy” blitt museets hage, mens alleens sentrale torv er blitt integrert som utendørs myldreareal for museet. Havnepromenaden er derimot invertert, i form av en kanal mellom bygningskroppene som ivaretar aksen sydover. Blikket fra Aker Brygge blir dermed rammet inn av kompleksets nordfasade, som også brukes som reklamevegg for museets utstillinger. Dette er et tvilsomt arkitektonisk svar på konkurransejuryens planfaglige føringer for prosjektet. Komplekset for øvrig kan sies å være i overenstemmelse med Torps overordnede plan- og formgrep. Den aksentuerte takformen, med sin fallende bue mot syd, svarer direkte på Torps skissemateriale, og volumene som opprinnelig skulle huse programmet ”Extreme North Science Center” er sømløst integrert i Pianos oppslag.

Pianos forholdsvis varsomme tilnærming til Torps plan kan være basert på så vel faglige som kollegiale hensyn, men kan også ses som et resultat av at spillerommet for formgivning av enkeltbygg på Tjuvholmen har vært begrenset: Utsyn var i seg selv et design hvor et komponert forløp av ”byinteriører”[7] la sterke føringer for det enkelte byggets volumetri.

Tjuvholmen Icon Complex knytter Aker Brygge-aksen sammen med Tjuvholmen allé, områdets formale og logistiske hovedløp. Sentralt ligger Albert Nordengens plass, definert av kompleksets volumer som et vifteformet amfiteater. Trappeløpet ned til vannet kobler alleen til Astrup Fearnley Museets hovedinngang på østsiden av museumskanalen. Inngangspartiet er en slags kileformet glassboks, som gir utsyn og passasje gjennom bygget til museumsparken og fjorden bakenfor. Det lille anlegget, med sitt kunstige landskap og sin landskapelige kunst, fungerer godt som rekreativt rom i fjordlandskapet. Mens bygningsvolumet på Skjæret inneholder temporære utstillinger, museumsbutikk og en trang, underdimensjonert kafé, er museets øvrige funksjoner plassert på vestsiden av kanalen med inngang fra det sydvestlige hjørnet av Albert Nordengens plass. Ettersom torget er definert av kompleksets program og volum, fungerer Albert Nordengens plass også som portiko og forhall til Astrup Fearnley Museet.[8] Formalt sett er dette en fin og intim romlighet, på tross av torgets underlige hjørneinnganger og tårnet ”Tjuvtitten”s keitete lokalisering vest på plassen. At torget er løftet nærmere åtte meter over vannet illustrerer også Torps fokus på romlig sekvens og fortelling: Langs Tjuvholmen allé er Albert Nordengens plass et programmatisk, topografisk og romlig høydepunkt, før gateløpet smalner inn ned mot sjøen i sør.[9]

Arkitektur og program

Renzo Pianos prosjekt huser først og fremst kontorer, dernest utstillingsarealer. Av byggets tre volumer er den definitivt største en kontorblokk på 7000 kvm. Denne bygningsdelen er lokalisert langs Holmens nordbredde og gir besøkende det første møtet med komplekset fra Tjuvholmen allé. Fasaden virker som et litt sjuskete arrangement av stålsøyler og vindusrekker, og takets tredragere gjennomborer bygningskroppen på tilsynelatende tilfeldige steder. Det er tydelig at komplekset, i likhet med flere av fjordbyens kommende signalbygg, er unnfanget fra sjøsiden. Veggflatene generelt oppleves som uforløste, men på skjæret og langs kanalen fungerer takløsningen bedre: Her skyter dragerne ut av bygningskroppen i en brattere kurve og i et lesbart system, noe som antagelig gir et bedre bilde på Pianos arkitektoniske ambisjon. Allikevel virker ikke løsningene veldig raffinerte. Årsakene til dette kan være flere. Skjeler vi for eksempel mot Pianos utvidelse for Chicago Art Institute, ser vi et tilsvarende arbeid, med smale søyler og takformen som primært arkitektonisk element, men her er takkonstruksjonen frigitt fra volumene under, et grep som bare unntaksvis kan oppleves på Tjuvholmen. En detalj: I møtet med bakken der taket er lavest oppstår et tilsvarende problem. Den lille kulpen innrammet i stein og kronet med et lite gjerde midt i vannet, skal både samle regnvann og hindre overentusiastiske besøkende i å bestige bygget. Men den er lite egnet til å megle mellom takflate og landskap, og virker mer som et fremtvunget kompromiss enn en arkitektonisk løsning. Overordnet sett kan det også virke som om det formale grepet som taket representerer er vrient å løse på et bygg der hovedfunksjonen skal være arealeffektive kontoretasjer. Dette berører konstruksjonens programnøkkel: utstillingsarealene utgjør kun en begrenset del av arealene. Museumsprogrammet er også fordelt på flere av bygningens volumer, og virker mest som et restprodukt av eksteriøre krav til form. Best fungerer arealene der de er rausest, dårligst der kunstobjektene er stablet opp langs korridorveggen i de trange rommene i museets hovedbygning. La det være sagt med det samme: Astrup Fearnley Museet har fått sine tilmålte kvadratmeter på hundreårskontrakt og skal være fornøyde med det, men hadde museet vært i posisjon til å få en rausere del av kvadratmeterkaka, kunne nok Piano og samarbeidspartner Narud Stokke Wiig sluppet en del faglige frustrasjoner underveis. Funksjonsblandingen i komplekset er for øvrig ikke speilet i byggets utforming, kanskje med unntak av park- og strandprogrammet. En form for programmatisk overlapping kan i beste fall tenkes å finne sted på Albert Nordengens plass, men ettersom kontordelens hovedinngang er plassert på nordsiden av bygget er dette et underutnyttet potensial. Dette rører kanskje ved kjernen, ja selve navnet til ”Tjuvholmen Icon Complex”: Som arkitektur er bygget lite informert av funksjonenes romlige og programmatiske potensialer, og i overkant styrt av sin overordnede, ikonografiske karakter.[10]

Signalbygg og sosial sentralitet

”Signalbygg” er et begrep som ble plukket opp i media rundt OL på Lillehammer og som har festet seg i norsk offentlighet fra årtusenskiftet og fremover.[11] Ordet brukes som regel for å beskrive en ekstraordinær bygning med kvaliteter som gjør den til et landemerke og i beste fall en identitetsmarkør. Mens de første signalbyggene var forbundet med nasjonale ikoner, er språkbruken etter hvert blitt adoptert av private utbyggere for å legitimere ulike typer utbygging. Signalbygget på Tjuvholmen lever opp til navnet sitt i større grad enn de fleste: ”The Icon Complex” er en oppvisning i så vel finansiell som symbolsk kapital for utbyggerne, og det var da også Renzo Pianos Pompidou-senter fra 1977 som fikk Bordieu til å uttale at museet var samtidens fremste kulturinstitusjon – et utsagn som ble ytterligere styrket da kulturøkonomien fikk fotfeste som politikk fra 90-tallet og fremover.[12]  

“Culture should be provided in a place that is monumental”, slår Piano fast ved åpningen av Astrup Fearnley Museet. Vi kan anta at det er Sigfried Giedions monumentalitetsforståelse Piano refererer til, det Christian Norberg Schultz betegner som “de minner og symboler som gir menneskene et fotfeste i tiden”.[13] Monumentalitetsbegrepet kan anvendes på rommet i seg selv, bruken av rom eller en kombinasjon av disse, men om dagens kulturinstitusjoner kan danne ramme om slike monumentale opplevelser, er en større diskusjon.

På Tjuvholmen gjøres det i hvert fall et retorisk forsøk på å lokalisere bygget i en slik forståelsesramme. Et nøkkelord i så måte er ”lesbarhet”, slik det er anvendt på byen av for eksempel Kevin Lynch, og siden adoptert av både kommunikasjonsbransje og eiendomsutviklere: Pianos bygg på Tjuvholmen er, i lys av moderne markedsføring, et spørsmål om ”imageability”.[14] I dette perspektivet kan Fjordbyens institusjonsbyggeri ses på som en merkevarebygging, hvor ikonografi, med tilhørende bruk av metaforer som seil, isbreer eller strekkoder, er viktig for brandingen av Oslo. Men det finnes også et dypere, ”ikonologisk” nivå å betrakte byggeriet på, nemlig som symboler for en bestemt idé om byen og bylivet, best beskrevet gjennom Lefebvres begrep ”sosial sentralitet”: Byen som åsted for sosial interaksjon og utveksling.[15] Sosial sentralitet er i dag et viktig tema i produksjonen av nye bymiljøer, ettersom retorikken omkring byutviklingen både fra et politisk og markedsøkonomisk ståsted i stor grad dreier seg om å legitimere eiendomsutvikling gjennom argumenter om nye ”offentlige rom”. Her er kulturinstitusjonen (som en av Habermas’ kategorier hvor den borgerlige offentligheten utspiller seg) en garantist for en form for ”symbolsk sosial sentralitet”, en representasjon  av byliv gjennom den kulturproduksjonen bygget representerer.[16] Podet med et potensial for faktisk bred folkelig appell, kan signalbygget derfor spille en nøkkelrolle i offentlige så vel som private modeller for omgivelsesproduksjon.

Kulturprogrammet som verktøy

I lys av dette perspektivet er det nyttig å se på hvordan kulturprogrammer brukes instrumentelt i byutviklingen generelt og på Tjuvholmen spesielt: Astrup Fearnley Museet har vært et politisk og økonomisk verktøy som har blitt anvendt på forskjellige måter på ulike stadier av prosessen. I utgangspunktet var tilretteleggingen for et kunstgalleri viktig for å vinne konkurransen, ifølge kommunikasjonsrådgiver Ole Christian Apeland.[17] Som en del av Tjuvholmens merkevarebyggingsstrategi har prosjektet vært sentralt for å skape forventing, og dermed øke prosjektets potensielle salgsverdi. Siden har galleriprogrammet blitt et utviklerverktøy for eiergruppas utviklings- og administrasjonsorgan Tjuvholmen KS. I dag er Astrup Fearnley Museet flaggskipet i en flåte av delvis subsidierte gallerier og utstillingsrom på Tjuvholmen. Ifølge Gunnar Bøyum i Tjuvholmen KS er ideen om et “art cluster” kompatibel med den urbane opplevelsen man ønsker å formidle i området. En slik ”vernissage-urbanisme” kan trekke de riktige menneskene til Tjuvholmen på de riktige tidspunktene, og gi boligene mer ”edge” enn kvadratmeterprisene i seg selv bidrar med. Gallerisubsidiene kan vise seg å være en klok investering fra utviklers side: Når flerfunksjon er blitt en forutsetning for å drive byutvikling og et kjennetegn på det urbane, er møtet mellom Astrup Fearnleys glossy samling av global superkunst og smågallerienes lette forakt for den samme kunsten verdt penga det koster. Dette er syntetisk funksjonsmiks på sitt mest glamorøse, og et profesjonalisert, markedskalibrert svar på drømmen om byen slik den først ble formulert på Aker Brygge en gang på 80-tallet.

Kulturprogrammet som arkitektur

Dette siste er verdt å merke seg: Realiseringen av Tjuvholmen Icon Complex er, fra begynnelse til slutt, gjennomført av private aktører (inklusive HAV Eiendom), i en relativt smertefri prosess uten forsinkelser eller risiko for offentlige midler. Dette har gitt det gjennomprofesjonaliserte og steinrike utbyggerteamet selvtillit nok til å kalle seg ”bybyggere” i stedet for eiendomsutviklere. Parallelt ser vi konturene av det som kan vise seg å være en rekke feilslåtte kommunale investeringer i kulturbygg rundt i Norge, med for høye driftsutgifter og for lave besøkstall. I begge tilfeller spiller arkitekturen en nøkkelrolle, men kanskje oftere som formsvar på predefinerte kriterier enn som premissleverandør. Fremover vil programmer knyttet til kultur og rekreasjon i økende grad være produkter av privat initiativ mer enn offentlige tiltak. Arkitekturen vil oftere artikuleres gjennom strategiske programmatriser enn rene areal- og funksjonskrav. I stedet for kun å svare på predefinerte problemstillinger må arkitektfaget derfor også delta i kartleggingen av et potensielt prosjekts strukturelle forutsetninger. Det fordrer at arkitekten går fra å være underleverandør til igjen å bli en reel samarbeidspartner med entreprenørbransjen. Og kanskje også en diskusjon om arkitektfagets kompetanse -og virkefelt i forhold til moderne eiendomsutvikling og byproduksjon.

Piano kom til byen med et ønske om å skape en ”unintimidating architecture” og har lykkes med det, spesielt på litt avstand og helst fra sjøen. Men der hvor Piano fant sitt ”genius loci” i fjordlandskapet, ligger de virkelige arkitektfaglige utfordringene andre steder: i dokumenter, strategivedtak og økonomiske matriser. I Fjordbyen, hvor man like gjerne bygger rett i vannet, er ”stedløshet” og ”stedliggjøring” ikke begreper som er knyttet til fenomenologien, men økonomien.

 

Halvor Weider Ellefsen

Halvor Weider Ellefsen er arkitekt, lektor og stipendiat ved Institutt for Urbanisme og Landskap på Arkitektur- og Designhøgskolen i Oslo.


[1] ”Ved utnyttelse som forutsatt i tilbudet utgjør kjøpesummen: Gaven til Oslo by kr. 430 000 000 – Kontantdel kr. 456 240 000 = Kjøpesum kr. 886 240 000.” Avtale om Salg og Byutvikling av Tjuvholmen, Oslo Havn – Byrådssak 114 av 29.05.2003.

[2] Intervju med adm.dir. Gunnar. Bøyum,Tjuvholmen KS 05.12.2011.

[3] Kunsthandler Peder A. Lund bidro også i denne prosessen. Tøjner ble siden invitert inn i styret for Astrup Fearnley Museet.

[4] Bøyum mener rundt 20% lavere utnyttelse hadde vært ideelt. Intervju G. Bøyum, Tjuvholmen KS,, 05.12.2011.

[5] Grepet, som også Snøhetta hadde i sitt prosjekt ”Fjordparken”, var sentralt i juryeringen.

[6] Illustrasjonsprosjekt Utsyn, 28.05.2003, Niels Torp Arkitekter AS.

[7] Niels Torp bruker både ”byinteriør” og ”bybygning” for å beskrive Tjuvholmen.

[8] I dette scenariet er tribunen som leder ned til hovedinngangen å anse som en invertering av trappene opp til f.eks F. Schinkels Altes Museum i Berlin. Relasjonen portiko/byrom er for øvrig diskutert i Anthony Vidlers tekst ”Scenes from the street.”  Vidler, A. The Scenes of the Street and Other Essays. The Monacelli Press, 2011

[9] Dette siste romforløpet er for øvrig skjemmet av kompleksets lukkede fasade mot gateløpet.

[10] Signalbyggeriet kan tidvis minne om det Robert Ventury kalte ”Ducks”, hvor symbolsk form overstyrer den faktiske arkitekturen i et byggeri. I dette tilfellet er det tilført et metanivå ettersom signalbygget er selvrefererende til egen typologi og funksjon, både som form (skulpturell) og i tittel (Tjuvholmen Icon Complex).

[11] Et søk på Retriever viser at ”signalbygg” er nevnt i norske aviser 10 ganger i 2000 og 710 ganger i 2012. 2000 var for øvrig året Snøhetta vant konkurransen om Operaen. Guggenheim Bilbao åpnet for øvrig i 1997.

[12] Bordieu, P. Distinction: A social critique of the judgement of taste, Harvard University Press 1984.

[13] Norberg-Schulz, C. Stedskunst, Gyldendal1996.

[14] Lynch, K. Image of The City, MIT Press 1960. (”Lesbarhet” er her oversatt fra engelske ”Legibility”.)

[15] Lefebvre, H. The Right to the City. I Writings on Cities (Kofman E and Lebas E (eds). Blackwell, Oxford 1996

[16] Habermas, J. Borgerlig Offentlighet – dens framvekst og forfall, Fremads samfundsvidenskabelige serie. Fremad 1971

[17] Konkurransens kontroversielle karakter adresseres ikke av artikkelforfatteren i denne omgangen.

 

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: